Zumthor et la voix poétique dans le Cinema Novo de Glauber Rocha et Vladimir Carvalho

In Paul Zumthor: Memória das Vozes. Ed. by Luiz Assunção e Beliza Aurea de Arruda Mello. São Paulo, Arché/Assimetria, 2018, pp. 139-167.

Le médiéviste Paul Zumthor a amplement étudié les racines et l’influence de la culture orale dans la société contemporaine. Ses recherches sur l’oralité nous permettent de mieux comprendre certains aspects de la littérature populaire de Cordel ainsi que le cinéma brésilien, puisque la présence et performance de la  voix sont une des caractéristiques fondamentales du Cinema Novo.

La littérature de Cordel fut plus qu’une source d’inspiration pour Cinema Novo, ce fut un terrain de négociation identitaire nationale. En s’appropriant ses caractéristiques particulières d’une racine orale traditionnelle et amplement ancrée dans l’imaginaire brésilien, le mouvement de jeunes cinéastes intellectuels et politisés a pu crée un lien fort et direct avec la culture populaire brésilienne.

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O cinema intercultural na era da globalização

In Cinema, Globalização e Interculturalidade, Denilson Lopes and Andréa França, eds. Chapecó, Argos Editora, 2010, pp. 43-66.

Nunca se viu tantos deslocamentos humanos quanto no século 20. A Segunda Guerra mundial provocou uma nova experiência do movimento de populações que se tornou uma das mais significativas e traumáticas dos últimos tempos. O mapa mundial foi retraçado e muitas culturas foram dispersas ou transferidas de uma região à outra. Nosso tempo é sem dúvida a era dos refugiados, das pessoas em movimento, da imigração em massa. Muitos artistas transformam os traumas do deslocamento numa importante renovação do pensamento e de reflexão sobre a sociedade contemporânea.  Novas impressões e pontos de vista são criados com o descer e subir de barreiras, muros e alfândegas. Novas geografias e linguagens são impostas à um conjunto inteiro de culturas e antigas nações. Como aproximar o cinema às novas realidades e subjetividades dessas novas fronteiras?

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Subtitling Jia Zhangke’s Films: Intermediality, Digital Technology, and the Varieties of Foreignness in Global Cinema

In Global Media, Culture, and Identity: Theory, Cases, and Approaches, Rohit Chopra and Radhika Gajjala, eds. London/New York, Routledge, 2011, 188-202.

Globalization, subtitles, and new technical filming devices bring new possibilities to contemporary Chinese cinema. This potentiality is revealed in the work of Jia Zhangke, through intermediality, which examines the imposition of technology and industrialization on contemporary Chinese society, two phenomena that cause the alienation and estrangement of Chinese people. This paradoxical result, expressed through Jia’s characters, is central to his films, such as The World, Still Life, Dong, Useless and 24 City, that focus on the isolation of transplanted individuals in urban settings and the breakdown of community.

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L’expression de l’irrationnel. La parole en acte de la diaspora africaine dans trois documentaires brésiliens

In CinémAction ed. 163, Paris, June 2017, pp. 134-142

L’acte de parole dans le documentaire est un discours d’un sujet « en action » qui interagit avec son entourage et marqué par des tensions. Dans trois documentaires brésiliens, Le fil de la mémoire, Estamira et Ce que la terre a donné, la terre le reprend, on trouve de telles tensions chez trois personnages noirs qui voient l’histoire brésilienne sous un angle particulier. Par le biais de discours historiques et mythiques, de prophéties et de fantasmagories, ces personnages expriment leurs pensées intimes dans un effort pour révéler leur vision du monde. Ces trois discours différents réintègrent dans la société brésilienne d’une manière non-conventionnelle, voire subversive, l’héritage africain dont ils ont fortement conscience et qu’ils ne manquent pas de rappeler à ceux qui les écoutent. Cependant, ces trois films en documentant ces actes de paroles irraisonnées, légitiment toute en discréditant la validité même d’un discours afro-brésilien.

Par le fait de cadrer des personnages noirs au centre de l’image et de leur donner le rôle de narrateur de ces histoires, ces documentaires tentent d’évaluer la position et le discours des Noirs dans la société contemporaine, voire le discours de la société sur les Noirs. Dans l’un ou l’autre cas, il s’agit d’un ‘tour de force’ car ces films montrent la discrimination à l’égard des Noirs, leur aliénation, et leur marginalisation, tout en transformant leur faiblesse (rendue par un discours irraisonné et fragmentaire), une force en termes de document filmique pour révéler la vérité. Cependant, le film documentaire n’est pas réduit à enregistrer des vérités et des souvenirs inaccessibles. Il possède aussi une dimension réflexive qui questionne son pouvoir véridictoire. Pourtant, ces mêmes documentaires ont pour but de critiquer la stigmatisation de la maladie mentale et l’indifférence de la société à leur égard et à leur histoire diasporique.

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Great Directors: Nelson Pereira dos Santos

In Senses of Cinema, Issue 60.

Nelson Pereira dos Santos (1928-2018), considered the initiator of modern Brazilian cinema in the 1950s, is also its most literary filmmaker. In fact, of his 25 features, 15 were based on literary work from Brazilian writers. This has assured him a privileged place as a member of the prestigious Brazilian Academy of Letters; never before has a Brazilian filmmaker been immortalized in this way. Santos is one of the most influential Brazilian filmmakers. In his quintessential career, his films have influenced directors and cinephiles for over 50 years. Of the most influential Brazilian films of the past five decades, at least one was directed by Santos in each decade. These influential films include Rio, 40 Graus (Rio, 100 Degrees F., 1955), Vidas Secas (Barren Lives, 1963), Como Era Gostoso o MeuFrancês (How Tasty Was My Little Frenchman, 1971), Memórias do Cárcere (1984), and Casa-Grande e Senzala (2000). Santos’ impact on Latin American cinema cannot be overstated. For critics and cinephiles all over the world, Santos’ early films are milestones in the emergence of modern post-war cinema. Inspired by neorealism, his films from the 1950s and 1960s depict the brutal reality of life in the favelados (slums)found in cities such as Rio de Janeiro, or of retirantes (migrants) fleeing the famine in the drought-stricken northeastern region of Brazil. 

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Sharing Bites on Global Cinema Screens: The Emergence of Snack Culture

In Global Media Convergence and Cultural Transformation: Emerging Social Patterns and Characteristics, Dal Yong Jin, ed. Hershey/PA, IGI Global Publishing, 2011, 37-49

In April 2007 I was interviewed by Folha de São Paulo, one of the most influential Brazilian newspapers, regarding a new phenomenon on the Internet called snack culture. The term appeared the month before in a dossier entitled Snack Attack! in the celebrated magazine Wired, an American publication specializing in new technologies and electronic games. Pop culture—movies, TV shows, songs, games—according to their minifesto was now coming packaged like cookies or chips, in bite-sized bits for high-speed consumption. Snack culture or snack media, as I prefer to call it, involves making small “portions” of information and entertainment available in a great variety of forms and for multiple uses. The formation and consumption of these bites has become a habit, as much as is the time that we individually spend on blogs and on viewing streaming videos. Sharing content over the Internet is a new and fast way to distribute and to consume culture and media via snacks. 

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Translation, Commodities, and Genres in Intercultural Cinema

Lost in Translation (2003) Sofia Coppola

In Permanent Transit: Discourses and Maps of the Intercultural Experience, ed. by Clara Sarmento. London, Cambridge Scholars Publishing, 2012, pp. 29-36.

Today’s world map is being constantly retraced as many cultures are dispersed or are being displaced or transferred from one region to another. This new experience of populations’ movement, increased by globalisation, has become one of the most significant and traumatic occurrences of the 21st century. This is undoubtedly the era of refugees, people in motion, and mass migration. More and more people seem to be crossing borders and turning their experiences into a powerful legacy of resistance, endurance, and self-knowledge. And the media are witnessing this phenomenon.
New impressions and views are formed with the rising and falling of barriers, walls and customs. New geographies and languages are imposed on an entire set of ancient cultures and nations. Many artists are transforming the trauma of displacement into a major renewal of thought and reflection on contemporary society. How should one approach cinema‘s realities and subjectivities in light of these new frontiers?

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A técnica da linguagem e o exílio em “Pai Patrão” de Paolo e Vittorio Taviani

Padre Padrone (1977) Paolo e Vittorio Taviani

In Lumina, vol. 7, no. 2, 2014, pp. 1-13

O cinema tem um papel importante na re-apropriação da experiência, e é portanto a mídia que pode nos dar de novo a crença no mundo. É dentro desta discussão sobre a experiência do mundo e do domínio da linguagem, assim como a experiência espectatorial cinematográfica que se situa o filme “ Pai Patrão ” dos irmãos Taviani, onde o personagem Gavino adquire a palavra e se identifica enquanto sujeito da História. No filme, Gavino, ainda pequeno, é confinado por seu pai a permanecer numa fazenda de ovelhas, isolado de sua família e amigos. Excluído do convívio social, ele aprende a viver e a interagir com a natureza e os animais. O filme se baseia na história verídica do professor de lingüística, Gavino Ledda, que também participa do filme. Assim, através da técnica audiovisual do cinema, o professor pode contar de outra maneira sua história e ao mesmo tempo dela fazer parte. O cinema se torna assim o terreno do possível, a imagem em potência para transmitir a experiência. Será que ele consegue passar essa experiência em imagens? Ou, em palavras?

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O datado às avessas: O cinema capixaba na contramão da retomada do cinema nacional

In Revista Universitária do Audiovisual, May 2011

Segundo o cineasta capixaba Ricardo Sá, o seu filme A sabotagem da moqueca real (2003), buscou desvendar durante o trabalho de montagem, o processo de representação fílmica numa aproximação ao distanciamento brechtiniano. A partir deste processo metalinguístico, Sabotagem levanta algumas questões importantes sobre o fazer fílmico em épocas políticas tão turbulentas na relação entre política, mídia e arte: o que torna o cinema “engajado”? Como o filme pode ser usado como veículo para a mudança social? O cinema político ainda pode ser considerado arte? O desafio de incluir imagens não convencionais na mídia, e a necessidade da criação de novas imagens através dos muitos recursos disponíveis impõem a muitos cineastas uma gama de novos aparatos que muitas vezes esvaziam a imagem de significados e gera uma utilização da técnica pela técnica. A busca pela qualidade da imagem e do som no cinema brasileiro nunca foi tão grande e tão “importante” quanto nos anos 1990. Para uma boa parte dos cineastas brasileiros era preciso conquistar o público e principalmente o seu respeito, no que o Cinema da Retomada desempenhou um papel fundamental.

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Os encontros interculturais inesperados nos cinemas brasileiro e quebequense

In Devires – Cinema e Humanidades, Vol. 5, n. 2, July-Dec. 2008.

Na noção de intercultural, o prefixo inter indica uma comunicação e uma tomada de consciência na relação entre indivíduos, grupos e identidades culturais diversas. Essa relação pode ser muito difícil de se estabelecer ou mesmo impossível de se efetivar, pois o intervalo do “entre” pressupõe ainda uma diferença, um intervalo e um espaço intermediário. O “inter” não significa uma unidade, mas sim pressupõe o seu potencial do devir. O intercultural se situa na démarche, ele não corresponde a uma realidade objetiva porque o processo intercultural acontece no movimento e em razão das diferenças que esse encontro provoca e tensiona. No intercultural, o “outro” nos coloca em contato “diferentemente” em relação ao nosso conhecimento e à nossa concepção de mundo. O conceito de interculturalismo é pouco utilizado e freqüentemente mal empregado devido ao fato de o aspecto “cultural” do termo ser sempre confundido ou assimilado como multiculturalismo, pluralismo cultural ou transculturalismo. Mas esquecemos sua característica principal, que é a questão relacional que o prefixo “inter” estabelece no “entre” culturas. É essa relação do “entre” (seja da rejeição ou da interação), o movimento relacional e o dinamismo…

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Le cinéma emergent et ses pratiques interculturelles.

In Revue du Gresec – Les enjeux de l’information et de la communication, Université de Grenoble, France, April 20, 2007.

L’Esquive (2003) Abdellatif Kechiche

Le besoin du cinéma interculturel est surtout de soutenir une image, rare autrefois, qui prend une ampleur plus vaste et profonde dans les scénarios habitués aux clichés et aux images conventionnelles sur l’Autre, sur l’étranger, sur la culture, sur les villes et sur les nouvelles pratiques sociales des immigrants.Le film L’Esquive de Abdellatif Kechiche apporte un regard nouveau sur la banlieue pauvre parisienne puisque la violence y est absente. Cette nouvelle approche se doit aussi à la performance des acteurs issus en majorité de la banlieue et sans expérience professionnelle. Ainsi, le film donne à leur langage une nouvelle performance, loin du cliché. Certes, le cinéma devient ainsi un médium porteur de signification pour cette communauté et un moyen privilégié de communication. Dans quelle mesure ces réalisateurs veulent-ils documenter, mythifier ou fantasmer la réalité-situation des immigrants ? Jusqu’où peut-on affirmer que cette nouvelle « banlieue » cinématographique déclenche une nouvelle pensée d’adaptation dans les discours médiatiques ?

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Narrativas de exílio no cinema contemporâneo

In Cinema, Globalização, Transculturalidade, ed. by Ramayana Lyra. Blumenau, Nova Letra, 2014, pp. 105-118.

Il Postino (1994) Michael Radford

América América (1963) de Elia Kazan se tornou nos anos 60 (e conseqüentemente durante anos a fio no imaginário popular) um dos filmes mais significativos sobre a experiência da imigração e do exílio. O filme acompanha a trajetória de um jovem da região de Anatólia (território armênio sob ocupação turca) no início do século, quando este parte de sua terra natal rumo a Nova York. Baseado na vida real do tio do cineasta, o filme é construído à partir de uma narrativa clássica; esta se movimenta através de vários obstáculos e pequenas intrigas que o herói tem que ultrapassar para alcançar seu objetivo. Ele se prostitui, rouba, promete casamento, trai, mas não perde de vista seu objetivo principal: fugir de seu lugar de origem e alcançar o sonho americano. O que torna América, América um ponto de referência na cinematografia do exílio talvez esteja no próprio título do filme, a repetição do nome América. Por um lado a obstinação do ponto de chegada, o que representa a perseverança e a resistência do sonho. E, por outro, a possibilidade do grito de redenção do personagem e de identificação do espectador com…

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Les rencontres inattendues dans les cinémas brésilien et québécois

In Échanges Brésil-Québec: Les savoirs en mouvement, Licia Soares de Souza et Jean Fisette, eds. GIRA-UQAM, 2008.

La Neuvaine (2005) Bernard Émond

Les cinémas brésiliens et québécois montrent bien les enjeux interculturels et intergénérationnels que leur identité nationale a remise en question quand elle est en contact avec les étrangers ou quand les différentes générations se rencontrent. Cette dernière situation est montrée dans les films québécois Les invasions barbares de Denis Arcand, La Neuvaine de Bernard Émond et Littoral de Wajdi Mouawad, où les fois et les idéologies se confrontent dans un débat qui n’entrevoit rien d’homogène. Dans les films brésiliens Cinema, Aspirina e Urubus (Cinéma, Aspirines et Vautours) de Marcelo Gomes et Um passaporte húngaro (Passaport Hongrois) de Sandra Kogut, la confrontation entre les cultures étrangères est une importante occasion pour rétablir un dialogue et solder une dette historique. Comment la pratique médiatique interculturelle par des rencontres « inattendues » questionne‐t‐elle et aide‐t‐elle à repenser les identités culturelles et le rapport à l’histoire au centre de ces deux cinémas nationaux, Brésil et Québec, telles sont les questions centrales de cet article.

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La figure du réfugié dans Montréal la Blanche:

La politique, l’errance et la ville vues par le rétroviseur d’un taxi

In Interfaces v. 17, n. 3, 2017, pp. 76-86.

Dans Montréal la Blanche de Bachir Bensaddek, un chauffeur de taxi conduit la nuit de Noël, en plein mois du ramadan, sa compatriote algérienne qu’il reconnaîtra plus tard comme son idole de jeunesse, mais qui aujourd’hui fuie tout contact avec sa communauté d’origine. Elle tente de rejoindre son ex-mari afin de récupérer sa fillette. Ainsi, errant dans une ville complètement enneigée, la blanche peut autant se référer à l’hiver de la métropole qu’à leur pays d’origine. Ils sont confinés dans des espaces restreints ainsi qu’emprisonnés dans une idée du temps qui est impossible à définir. Dans ce texte, j’examine comment le cinéma explore l’expérience des réfugiés à travers une esthétique politique contemporaine en abordant la perception du temps sur le portrait antagonique du corps du réfugié dans des voyages indéfinis.

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Glauber Rocha et l’image-exil dans Claro

In Cinémas, special issue: Between Europe and the Americas, Johanne Villeneuve and Marie-Pascale Huglo, guest eds. Vol. 15, n. 1, 2005, pp. 81-103

Le cinéaste Glauber Rocha est l’auteur de l’une des œuvres cinématographiques les plus importantes, les plus expérimentales et les plus polémiques du cinéma brésilien. En 1975, après six ans d’exil en Europe, il réalise en Italie le film Claro. Dans ce film, la fiction se confond avec le documentaire autobiographique. Un aspect particulier distingue le film Claro des autres films du réalisateur : la nostalgie de l’exil. Dans Claro, la nostalgie, matérialisée dans l’interaction de l’image et du son, permet de réinventer le politique. Le Brésil y est d’abord l’objet d’un souvenir nostalgique, puis d’une mémoire mélancolique, comme si la distance constituait une perte irréparable et irréversible, propre à l’exil.

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Le montage interculturel et intermédial de l’identité arménienne chez les cinéastes canadiens Atom Egoyan et Gariné Torossian

In Montage des Identités, Sophie-Jan Arrien and Jean-Pierre Sirois-Trahan, eds. Presses de l’Université Laval, Québec, 2008, pp. 130-147.

Girl from Moush (1994) Gariné Torossian

Comment s’approprier une image historique ou sa propre histoire ? Deux cinéastes canadiens d’origine arménienne s’engagent sur des chemins différents avec, comme même objectif, celui de se demander ce que signifie d’être Arménien sans avoir jamais vécu en Arménie. Ils ne prétendent pas reconstruire l’histoire arménienne, celle d’un peuple marqué par la dispersion, mais veulent apporter une réflexion en vue de raconter et de comprendre leur identité. Dans Calendar, Atom Egoyan narre l’histoire d’un photographe engagé pour prendre des photos d’églises et de monuments anciens de l’Arménie afin d’en faire un calendrier pour la diaspora armé- nienne. Dans Girl from Moush, Gariné Torossian réalise un retour à la maison par un photo-collage où elle inonde l’écran d’images de paysages et de photos d’Arméniens. Dans chacun de ces deux films, on retrouve un souci d’utiliser des langues étrangères, et une tension s’installe entre la découverte et le refus de l’identité arménienne: comment construisons-nous l’image mentale d’un espace ou d’un pays si ces images que nous fournissent les médias ne sont ni « réelles » ni vérifiables ?

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Le processus créatif du cinéma interculturel dans l’exil : les frontières de l’expérience chez Glauber Rocha, Sandra Kogut et Atom Egoyan

In Interfaces, vol. 6, 2006, pp. 131-144

Claro (1975) Glauber Rocha

Les thèmes de l’identité et de l’appartenance à une culture, à une géographie et à une tradition sont questionnés et montrés dans trois films qui ont tous pour mérite et ressemblance de mettre leur auteur devant la caméra et que celle-ci devienne, littéralement, le regard subjectif du réalisateur. Dans Claro de Glauber Rocha, Calendrier d’Atom Egoyan et Un passeport hongrois de Sandra Kogut, les trois cinéastes abordent dans l’exil les thèmes de l’identité et de l’exil même, en se positionnant au centre de la narration et devant la caméra. Ce texte porte sur le processus perceptif du cinéaste d’autofilmer son expérience exilique et interculturelle. Les thèmes de l’identité et de l’appartenance à une culture, à une géographie et à une tradition sont questionnés et montrés dans trois films qui ont tous pour mérite et ressemblance de mettre leur auteur devant la caméra et que celle-ci devienne, littéralement, le regard subjectif du réalisateur. Dans Claro de Glauber Rocha, Calendrier d’Atom Egoyan et Un passeport hongrois de Sandra Kogut, les trois cinéastes abordent dans l’exil les thèmes de l’identité et de l’exil même, en se positionnant au centre de la narration et devant la caméra.

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Les glissements des images dans la géographie intermédiale de la diaspora chez Atom Egoyan

In Canadart, vol. XVII, 2011, pp. 131-143

Calendar (1993) Atom Egoyan

L ’alternance des différents médias, du cinéma à la vidéo jusqu’à la photographie réécrit l’espace-temps de la diaspora dans le film Calendrier (1993) du cinéaste canadien Atom Egoyan. De quelle manière et comment chaque médium aperçoit et décrit le temps dans l’espace c’est une des questions auxquelles cet article va se pencher. L’histoire est celle d’un photographe d’origine arménienne et naturalisé canadien, qui était engagé pour prendre des photos des églises et des vieux monuments éparpillés partout en Arménie pour faire un calendrier. La caméra joue un rôle spécial dans le film dans la partie en Arménie; l’image cinématographique est toujours en plan fixe et le cadre rappelle les photos de calendriers avec les monuments et les objets typiques. L’image se révèle être la subjective du photographe qui reste invisible, qui n’apparaît jamais devant la caméra. Le film et la photo se fondent, se contaminent. Quelque sorte d’espace-temps se crée dans le film, celle d’une géographie intermédiale, d’un espace « atemporel » créé dans les interstices des médias qui devient pour ce peuple dispersé un lieu où se rencontrer et se retrouver. Quel effet produit dans l’ensemble du film cette interaction médiatique ? Qu’est-ce que cette interaction nous informe davantage sur la diaspora ?

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A sedução do cinema de gênero:
o terror dramático de Walter Salles e o thriller de espionagem de Fernando Meirelles

In Sinopse, nro 11, ed. Ismail Xavier, Outubro 2006, pp. 67-78.

Dark Water (2005) Walter Salles

O poder de representação do cinema narrativo encanta o espectador pela capacidade de fazê-lo deixar seduzir pela fábula cinematográfica. Existe uma verdadeira catarse ou, como já afirmou Laura Mulvey, um prazer visual ao assistir a esses filmes. A indústria do cinema desenvolve há anos a fórmula do filme de gênero e, a cada nova temporada de lançamentos, aperfeiçoa e compartimenta as narrativas cinematográficas voltadas para o mais puro e descompromissado entretenimento. Muitas vezes, para não perder o filão, a indústria ousa repetir incansavelmente velhas – mas certeiras – receitas de sucesso. O cinema de gênero existe, antes de tudo, em função do espectador, suas expectativas e especulações sobre o desenrolar da história.

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L’entre l’image analogique et l’image électronique : Des mouvements et des passages dans l’espace de l’intermédialité

In Visio. Revue de l’Association Internationale de Sémiotique Visuelle (AISV). « Le visuel à l’ère du post-visuel », vol. 8, no 1-2, printemps 2003, pp. 353-360.

Notebook of Cities and Clothes (1989) Wim Wenders

La particularité de l’image vidéo est celle de montrer, avant le contenu de l’image, sa propre constitution de média, c’est-à-dire les points ou les pixels. Ceux-ci sont, dans la majorité des cas, bien définis et visibles ; pourtant, non seulement ils constituent l’image vidéo, mais ils forment l’image elle-même. Ceci, contrairement au cinéma où nous nous rendons compte du média seulement à partir du montage, des mouvements de caméra ou de la composition des plans, c’est-à-dire à partir des éléments de la mise en scène, ou en dernier cas comme on le verra plus tard, lors de la saturation des grains de l’image. Est- ce qu’elles changent vraiment notre perception et altèrent l’effet de représentation de l’enregistré ?

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A narrativa e a estética do cinema documental brasileiro contemporâneo nas obras de Eduardo Coutinho

In Olhar, São Paulo, vols. 10/11, 2005, pp. 17-26

Edifício Master (2002) Eduardo Coutinho

O intuito deste trabalho é desvendar a estética do cinema brasileiro contemporâneo a partir do cinema documentário. O documentário é hoje um gênero que vem atraindo cada vez mais público e alcançando um reconhecimento cada vez maior da crítica principalmente por apresentar novas propostas estético-narrativas. Encabeçando este boom do documentário no Brasil está Eduardo Coutinho que não somente é hoje o cineasta mais influente, segundo documentaristas e críticos, como desenvolveu uma estética muito particular e peculiar na história do documentário brasileiro, a qual considero reveladora do cinema brasileiro dos últimos anos. No filme Edifício Master (2002), um dos últimos realizados por Coutinho, se observa por exemplo menos a busca de uma narrativa linear e coesa, onde se vê um certo desinteresse pela intriga ou por um só tema de investigação, e sim a construção de um mosaico narrativo de individualidades. Para desvendar tal particularidade, faço um contraponto entre o trabalho de Coutinho e outros documentaristas e cineastas contemporâneos como Walter Salles, Vladimir Carvalho, Hector Babenco e Andrucha Waddington.

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As fronteiras intermidiáticas do exílio no cinema intercultural: Glauber Rocha, Sandra Kogut e Atom Egoyan

In Olhar: Cinema, Bernadette Lyra ed. Pedro & João Editores/CECH-UFSCar, São Carlos, 2006, pp. 250-259.

Claro (1975) Glauber Rocha

Os temas da identidade e do pertencimento à uma cultura e à uma tradição são questionados e mostrados em três filmes que tem por mérito e semelhança colocar seus autores na frente da câmera e esta se tornar, literalmente, o olhar subjetivo do diretor: Claro de Glauber Rocha, um filme experimental – mescla de ficção, ensaio e documentário; Calendário de Atom Egoyan, um drama fictício; e, Um passaporte húngaro de Sandra Kogut, um documentário/ensaio. Os três cineastas abordam no “exílio” os temas da identidade e do próprio exílio se posicionando ou atuando – enquanto personagens – no centro da narrativa e na frente das câmeras. Ficção e realidade se confundem, assim como o processo contínuo e contíguo entre o ato de filmar e o filmado. Este texto abre uma discussão e questiona sob outros pontos de vista a “origem” do exílio e conseqüentemente os conceitos de nação e identidade cultural através de uma análise sobre a presença do diretor na trama fílmica. Esses temas são essenciais para essa discussão, pois os filmes em questão os colocam de forma clara e imperiosa. A simples presença do cineasta diante da câmera e sua identificação com o momento histórico e a narrativa do filme, a torna em um campo de expressão e experimentação de um discurso que já toma como base o coletivo.

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O cinema da diáspora no Canadá

In Nas Margens: Ensaios sobre teatro, cinema e meio digitais, Gabriela Borges, ed. Lisboa, Editora  Gradiva, 2010, pp. 109-117

Water (2005) Deepa Mehta

A diáspora — deslocamento ou dispersão de pessoas de suas terras de origem — se tornou um dos temas mais frequentes e incontornáveis nos estudos culturais, étnicos e pós-coloniais das últimas décadas. A definição de diáspora de fato tomou uma outra dimensão impulsionada pela criação da revista científica Diaspora em 1991 nos Estados Unidos, onde se publicou inúmeros artigos e debates teóricos, culturais e históricos em torno do termo, transformando-o num campo analítico e conceitual. Hoje, o termo diáspora sugere uma rede de compatriotas que vivem numa comunidade sustentada por meios de comunicação e de trocas, onde compartilham uma cultura comum (língua, ritos, costumes, etc.), afim de assegurar a sobrevivência de uma memória coletiva. Inevitavelmente esses compatriotas igualmente compartilham o trauma da separação, a concepção geralmente idealizada da terra natal, e a aspiração/tarefa de denúncia da situação de sua comunidade. A diáspora está no cerne do cinema canadense contemporâneo. Muitos cineastas influentes e de sucesso, como Atom Egoyan e Deepa Mehta, nasceram em países estrangeiros e exploram questões identitárias e interculturais em seus filmes ou produzem filmes em parceria com seus países de origem. A presença de línguas estrangeiras e roteiros que tratam da questão do viver entre mundos diferentes são algumas das características desses filmes.

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Présentation de Trajectoires contemporaines du cinéma brésilien

L’ascension du cinéma moderne brésilien

In Cinémas Vol. 22, n. 1., Fall 2011, pp. 7-39

Le cinéma brésilien de la période située entre 1995 et 2002 est souvent reconnu comme le cinéma de la Reprise (Cinema da Retomada). Ce qualificatif est controversé puisque les chercheurs et les cinéastes ne parviennent pas à un consensus sur ce que le mot «reprise» veut exactement dire, à savoir s’il signifie simplement la relance de la production cinématographique ou s’il représente un « renouveau », comme dans un mouvement esthético-social tel que le Cinema Novo des années 1960, ou encore s’il s’inscrit en quelque sorte dans la continuité de celui-ci. En analysant la trajectoire contemporaine du cinéma brésilien, les articles réunis dans le présent numéro de la revue Cinémas cherchent aussi à entrevoir vers quel chemin esthético-narratif il s’oriente. Depuis le succès mondial de La Cité de Dieu (Cidade de Deus) en 2002…

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L’intraductibilité des cultural studies dans les études cinématographiques francophones. Le cinéma interculturel et d’exil

In Les ‘Cultural Studies’ dans les mondes francophones. (i)Précisions, imprécisions, conceptualisation. University of Ottawa Press, 2010, pp. 239-262.

Ce chapitre questionne la place des Cultural Studies au sein des recherches cinématographiques. La question n’est pas posée à l’ensemble des études cinématographiques, mais à une problématique précise qui est celle du cinéma des immigrants et d’exil. Le projet de cette étude est aussi de comprendre pourquoi les Cultural Studies sont absentes des analyses de films dans les études cinématographiques francophones. Je parcours également quelques œuvres francophones écrites sur le sujet pour peaufiner la comparaison. Les écoles francophones et anglophones ne ciblent pas les mêmes questions et donc ne tentent pas de connaître les mêmes réponses. Cet écart ne serait pas ressenti si l’exil et l’immigration n’étaient pas des sujets importants pour le cinéma.

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Oralidade e Fabulação no Cinema Documentário

In Oralidade em Tempo e Espaço: Colóquio Internacional Paul Zumthor. Educ/Fapesp, São Paulo, 1999, pp. 173-182

Diferentemente do filme ficcional no filme documental o depoimento/testemunho é construído no ato da fala. O depoimento “ao vivo” ganha uma outra dimensão na sua veracidade e ao mesmo tempo em seu falseamento. O entrevistado muitas vezes para conquistar o seu interlocutor começa a fabular a sua própria história. Além disso, a presença da câmera faz com que a fala ansiosa oscile entre o real e o ficcional de forma tão sutil e dinâmica que se torna imperceptível até mesmo para o próprio entrevistado. O trânsito entre a “verdade” e a “fabulação”, a oralidade e o cinema, a memória e o passado são algumas das reflexões que discuto neste texto.

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Clichês interculturais segundo Gilles Deleuze

In Revista Intermídias, vol. 8, 2007

Terminal (2004) Steven Spielberg

O clichê sendo a força-motora da representação clássica cinematográfica, se torna no cinema intercultural um dos principais pontos de reflexão e de questionamento. Rever situações históricas, re-avaliar preconceitos sociais, restabelecer identidades culturais e denunciar arbitrariedades imagéticas sociais são algumas das tarefas e temas que cineastas interculturais se propõem à levar para as telas e transformam o cinema num terreno de discussão e de reavaliação social e histórica. O cinema intercultural é, sobretudo um fenômeno recente na história do cinema, concebido entre dois regimes culturais distintos e adota certos procedimentos estilísticos que Gilles Deleuze caracteriza como do cinema moderno: a ligação deliberadamente fraca entre uma ação e outra do roteiro, a situação dispersa, a forma- balada, a denúncia de complôs, e principalmente, a consciência dos clichês. O cinema intercultural quer chamar a atenção do espectador para a autenticidade e originalidade de seu ponto de vista. Como o cinema intercultural consegue ultrapassar os clichês interculturais e não repetir as mesmas imagens-ícones?

A força do cinema clássico está na redenção do clichê. Ele permite ao espectador de compreender e entrar facilmente na trama, se identificar com o herói e, se deixar levar pela força narrativa da história. Entender o conceito de cinema clássico é fundamental para analisarmos as narrativas do cinema intercultural e de exílio, pois estes fazem parte essencialmente do cinema moderno, e que este, segundo o filósofo francês Gilles Deleuze, se define por estar em constante conflito e em oposição à narrativa clássica cinematográfica. O cinema intercultural e de exílio se caracterizam por se situarem entre dois mundos diferentes e por vezes opostos. Seus personagens, e em muitos casos seus cineastas, vivem entre uma cultura e outra, entre uma terra e outra, e sua narrativa se constrói nas intermitências, nos interstícios e nas confluências que caracterizam a experiência de viver o deslocamento e habitar as fronteiras.

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O exílio e a morte simbólica no cinema e na literatura popular dos homens que viraram suco

In Biblioteca Online de Ciências da Comunicação, Universidade Beira Interior, Covilhã, Portugal, 2005

O homem que virou suco (1979) João Batista de Andrade

O filme, O Homem Que Virou Suco, narra a história de dois migrantes nordestinos em São Paulo: Deraldo José da Silva, paraibano, poeta popular de cordel e José Severino da Silva, cearense, torneiro mecânico. Ambos idênticos na fisionomia e interpretados no filme pelo mesmo ator (José Dumont). Severino premiado como operário padrão, no dia da entrega do prêmio mata seu chefe com várias facadas na barriga e foge. Confundido com o assassino Severino, Deraldo é perseguido pela polícia. Sem casa e sem documentos Deraldo abandona seu trabalho de vendedor de cordel na praça e trilha o caminho de todo migrante em São Paulo…

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