Le montage interculturel et intermédial de l’identité arménienne chez les cinéastes canadiens Atom Egoyan et Gariné Torossian
In Montage des Identités, Sophie-Jan Arrien and Jean-Pierre Sirois-Trahan, eds. Presses de l’Université Laval, Québec, 2008, pp. 130-147.
Comment s’approprier une image historique ou sa propre histoire ? Deux cinéastes canadiens d’origine arménienne s’engagent sur des chemins différents avec, comme même objectif, celui de se demander ce que signifie d’être Arménien sans avoir jamais vécu en Arménie. Ils ne prétendent pas reconstruire l’histoire arménienne, celle d’un peuple marqué par la dispersion, mais veulent apporter une réflexion en vue de raconter et de comprendre leur identité. Dans Calendar, Atom Egoyan narre l’histoire d’un photographe engagé pour prendre des photos d’églises et de monuments anciens de l’Arménie afin d’en faire un calendrier pour la diaspora armé- nienne. Dans Girl from Moush, Gariné Torossian réalise un retour à la maison par un photo-collage où elle inonde l’écran d’images de paysages et de photos d’Arméniens. Dans chacun de ces deux films, on retrouve un souci d’utiliser des langues étrangères, et une tension s’installe entre la découverte et le refus de l’identité arménienne: comment construisons-nous l’image mentale d’un espace ou d’un pays si ces images que nous fournissent les médias ne sont ni « réelles » ni vérifiables ?
Le processus créatif du cinéma interculturel dans l’exil : les frontières de l’expérience chez Glauber Rocha, Sandra Kogut et Atom Egoyan
In Interfaces, vol. 6, 2006, pp. 131-144
Les thèmes de l’identité et de l’appartenance à une culture, à une géographie et à une tradition sont questionnés et montrés dans trois films qui ont tous pour mérite et ressemblance de mettre leur auteur devant la caméra et que celle-ci devienne, littéralement, le regard subjectif du réalisateur. Dans Claro de Glauber Rocha, Calendrier d’Atom Egoyan et Un passeport hongrois de Sandra Kogut, les trois cinéastes abordent dans l’exil les thèmes de l’identité et de l’exil même, en se positionnant au centre de la narration et devant la caméra. Ce texte porte sur le processus perceptif du cinéaste d’autofilmer son expérience exilique et interculturelle. Les thèmes de l’identité et de l’appartenance à une culture, à une géographie et à une tradition sont questionnés et montrés dans trois films qui ont tous pour mérite et ressemblance de mettre leur auteur devant la caméra et que celle-ci devienne, littéralement, le regard subjectif du réalisateur. Dans Claro de Glauber Rocha, Calendrier d’Atom Egoyan et Un passeport hongrois de Sandra Kogut, les trois cinéastes abordent dans l’exil les thèmes de l’identité et de l’exil même, en se positionnant au centre de la narration et devant la caméra.
Les glissements des images dans la géographie intermédiale de la diaspora chez Atom Egoyan
In Canadart, vol. XVII, 2011, pp. 131-143
L ’alternance des différents médias, du cinéma à la vidéo jusqu’à la photographie réécrit l’espace-temps de la diaspora dans le film Calendrier (1993) du cinéaste canadien Atom Egoyan. De quelle manière et comment chaque médium aperçoit et décrit le temps dans l’espace c’est une des questions auxquelles cet article va se pencher. L’histoire est celle d’un photographe d’origine arménienne et naturalisé canadien, qui était engagé pour prendre des photos des églises et des vieux monuments éparpillés partout en Arménie pour faire un calendrier. La caméra joue un rôle spécial dans le film dans la partie en Arménie; l’image cinématographique est toujours en plan fixe et le cadre rappelle les photos de calendriers avec les monuments et les objets typiques. L’image se révèle être la subjective du photographe qui reste invisible, qui n’apparaît jamais devant la caméra. Le film et la photo se fondent, se contaminent. Quelque sorte d’espace-temps se crée dans le film, celle d’une géographie intermédiale, d’un espace « atemporel » créé dans les interstices des médias qui devient pour ce peuple dispersé un lieu où se rencontrer et se retrouver. Quel effet produit dans l’ensemble du film cette interaction médiatique ? Qu’est-ce que cette interaction nous informe davantage sur la diaspora ?
A sedução do cinema de gênero:
o terror dramático de Walter Salles e o thriller de espionagem de Fernando Meirelles
In Sinopse, nro 11, ed. Ismail Xavier, Outubro 2006, pp. 67-78.
O poder de representação do cinema narrativo encanta o espectador pela capacidade de fazê-lo deixar seduzir pela fábula cinematográfica. Existe uma verdadeira catarse ou, como já afirmou Laura Mulvey, um prazer visual ao assistir a esses filmes. A indústria do cinema desenvolve há anos a fórmula do filme de gênero e, a cada nova temporada de lançamentos, aperfeiçoa e compartimenta as narrativas cinematográficas voltadas para o mais puro e descompromissado entretenimento. Muitas vezes, para não perder o filão, a indústria ousa repetir incansavelmente velhas – mas certeiras – receitas de sucesso. O cinema de gênero existe, antes de tudo, em função do espectador, suas expectativas e especulações sobre o desenrolar da história.
L’entre l’image analogique et l’image électronique : Des mouvements et des passages dans l’espace de l’intermédialité
In Visio. Revue de l’Association Internationale de Sémiotique Visuelle (AISV). « Le visuel à l’ère du post-visuel », vol. 8, no 1-2, printemps 2003, pp. 353-360.
La particularité de l’image vidéo est celle de montrer, avant le contenu de l’image, sa propre constitution de média, c’est-à-dire les points ou les pixels. Ceux-ci sont, dans la majorité des cas, bien définis et visibles ; pourtant, non seulement ils constituent l’image vidéo, mais ils forment l’image elle-même. Ceci, contrairement au cinéma où nous nous rendons compte du média seulement à partir du montage, des mouvements de caméra ou de la composition des plans, c’est-à-dire à partir des éléments de la mise en scène, ou en dernier cas comme on le verra plus tard, lors de la saturation des grains de l’image. Est- ce qu’elles changent vraiment notre perception et altèrent l’effet de représentation de l’enregistré ?
A narrativa e a estética do cinema documental brasileiro contemporâneo nas obras de Eduardo Coutinho
In Olhar, São Paulo, vols. 10/11, 2005, pp. 17-26
O intuito deste trabalho é desvendar a estética do cinema brasileiro contemporâneo a partir do cinema documentário. O documentário é hoje um gênero que vem atraindo cada vez mais público e alcançando um reconhecimento cada vez maior da crítica principalmente por apresentar novas propostas estético-narrativas. Encabeçando este boom do documentário no Brasil está Eduardo Coutinho que não somente é hoje o cineasta mais influente, segundo documentaristas e críticos, como desenvolveu uma estética muito particular e peculiar na história do documentário brasileiro, a qual considero reveladora do cinema brasileiro dos últimos anos. No filme Edifício Master (2002), um dos últimos realizados por Coutinho, se observa por exemplo menos a busca de uma narrativa linear e coesa, onde se vê um certo desinteresse pela intriga ou por um só tema de investigação, e sim a construção de um mosaico narrativo de individualidades. Para desvendar tal particularidade, faço um contraponto entre o trabalho de Coutinho e outros documentaristas e cineastas contemporâneos como Walter Salles, Vladimir Carvalho, Hector Babenco e Andrucha Waddington.
As fronteiras intermidiáticas do exílio no cinema intercultural: Glauber Rocha, Sandra Kogut e Atom Egoyan
In Olhar: Cinema, Bernadette Lyra ed. Pedro & João Editores/CECH-UFSCar, São Carlos, 2006, pp. 250-259.
Os temas da identidade e do pertencimento à uma cultura e à uma tradição são questionados e mostrados em três filmes que tem por mérito e semelhança colocar seus autores na frente da câmera e esta se tornar, literalmente, o olhar subjetivo do diretor: Claro de Glauber Rocha, um filme experimental – mescla de ficção, ensaio e documentário; Calendário de Atom Egoyan, um drama fictício; e, Um passaporte húngaro de Sandra Kogut, um documentário/ensaio. Os três cineastas abordam no “exílio” os temas da identidade e do próprio exílio se posicionando ou atuando – enquanto personagens – no centro da narrativa e na frente das câmeras. Ficção e realidade se confundem, assim como o processo contínuo e contíguo entre o ato de filmar e o filmado. Este texto abre uma discussão e questiona sob outros pontos de vista a “origem” do exílio e conseqüentemente os conceitos de nação e identidade cultural através de uma análise sobre a presença do diretor na trama fílmica. Esses temas são essenciais para essa discussão, pois os filmes em questão os colocam de forma clara e imperiosa. A simples presença do cineasta diante da câmera e sua identificação com o momento histórico e a narrativa do filme, a torna em um campo de expressão e experimentação de um discurso que já toma como base o coletivo.
O cinema da diáspora no Canadá
In Nas Margens: Ensaios sobre teatro, cinema e meio digitais, Gabriela Borges, ed. Lisboa, Editora Gradiva, 2010, pp. 109-117
A diáspora — deslocamento ou dispersão de pessoas de suas terras de origem — se tornou um dos temas mais frequentes e incontornáveis nos estudos culturais, étnicos e pós-coloniais das últimas décadas. A definição de diáspora de fato tomou uma outra dimensão impulsionada pela criação da revista científica Diaspora em 1991 nos Estados Unidos, onde se publicou inúmeros artigos e debates teóricos, culturais e históricos em torno do termo, transformando-o num campo analítico e conceitual. Hoje, o termo diáspora sugere uma rede de compatriotas que vivem numa comunidade sustentada por meios de comunicação e de trocas, onde compartilham uma cultura comum (língua, ritos, costumes, etc.), afim de assegurar a sobrevivência de uma memória coletiva. Inevitavelmente esses compatriotas igualmente compartilham o trauma da separação, a concepção geralmente idealizada da terra natal, e a aspiração/tarefa de denúncia da situação de sua comunidade. A diáspora está no cerne do cinema canadense contemporâneo. Muitos cineastas influentes e de sucesso, como Atom Egoyan e Deepa Mehta, nasceram em países estrangeiros e exploram questões identitárias e interculturais em seus filmes ou produzem filmes em parceria com seus países de origem. A presença de línguas estrangeiras e roteiros que tratam da questão do viver entre mundos diferentes são algumas das características desses filmes.
Présentation de Trajectoires contemporaines du cinéma brésilien
L’ascension du cinéma moderne brésilien
In Cinémas Vol. 22, n. 1., Fall 2011, pp. 7-39
Le cinéma brésilien de la période située entre 1995 et 2002 est souvent reconnu comme le cinéma de la Reprise (Cinema da Retomada). Ce qualificatif est controversé puisque les chercheurs et les cinéastes ne parviennent pas à un consensus sur ce que le mot «reprise» veut exactement dire, à savoir s’il signifie simplement la relance de la production cinématographique ou s’il représente un « renouveau », comme dans un mouvement esthético-social tel que le Cinema Novo des années 1960, ou encore s’il s’inscrit en quelque sorte dans la continuité de celui-ci. En analysant la trajectoire contemporaine du cinéma brésilien, les articles réunis dans le présent numéro de la revue Cinémas cherchent aussi à entrevoir vers quel chemin esthético-narratif il s’oriente. Depuis le succès mondial de La Cité de Dieu (Cidade de Deus) en 2002…
L’intraductibilité des cultural studies dans les études cinématographiques francophones. Le cinéma interculturel et d’exil
In Les ‘Cultural Studies’ dans les mondes francophones. (i)Précisions, imprécisions, conceptualisation. University of Ottawa Press, 2010, pp. 239-262.
Ce chapitre questionne la place des Cultural Studies au sein des recherches cinématographiques. La question n’est pas posée à l’ensemble des études cinématographiques, mais à une problématique précise qui est celle du cinéma des immigrants et d’exil. Le projet de cette étude est aussi de comprendre pourquoi les Cultural Studies sont absentes des analyses de films dans les études cinématographiques francophones. Je parcours également quelques œuvres francophones écrites sur le sujet pour peaufiner la comparaison. Les écoles francophones et anglophones ne ciblent pas les mêmes questions et donc ne tentent pas de connaître les mêmes réponses. Cet écart ne serait pas ressenti si l’exil et l’immigration n’étaient pas des sujets importants pour le cinéma.